De la arquitectura emocional a una crítica actual


Mathias Goeritz, en entrevista, reiteró su crítica a la que llamó la “falta de conciencia histórica en México”

Viveka González Duncan

El 10 de febrero de 1972, Mathias Goeritz hace esta dolorosa afirmación a EL UNIVERSAL: “[…] en Europa existe una gran conciencia histórica, cosa que en México no; por ejemplo: allá se derrumba una cosa y se construye [sic.] otra en el mismo lugar es imposible; en cambio en México, el país cambia por la enorme facilidad que tienen para destruir y construir”, la cual resuena hoy más que nunca, a 100 años de su nacimiento y a 30 del devastador sismo que marcó la memoria colectiva de los mexicanos.

Casi como presagio, el artista señala esa tabla rasa tan actual en el urbanismo mexicano y la reconoce como la pérdida de la memoria histórica, sintomática ya en nuestra cultura. No es de extrañar la postura del artista, pues siempre rechazó lo puramente funcional de la arquitectura, que ya desde su llegada a México en 1949, se había convertido en doctrina. Mientras la ciudad tomaba un camino sin retorno hacia las unidades habitacionales, los rascacielos y los campus monumentales, Goeritz reclamaba la creación de espacios emocionalmente comprometidos con el transeúnte.

Promovió la “obra de arte total”

La incursión de Goeritz en el ámbito artístico nacional  no fue fácil, en aquella entrevista recuerda las duras críticas con las que fue recibida su obra, en un periodo dominado por el realismo social de la Escuela Mexicana de Pintura. Sin embargo, hoy en día es innegable la relevancia del escultor en los procesos del arte contemporáneo en México. Su llegada coincide con el momento en el que comienzan a desvanecerse los límites entre las distintas prácticas artísticas; una época de porosidades en la que podríamos reconocer el principio de lo performático en las artes visuales, el momento en el que se comienza a desdoblar el concepto de exposición hacia lo teatral, generando una transformación de los valores artísticos.

Así, se construyen nuevos espacios que incluyen a las artes plásticas en el ámbito de la experimentación teatral y literaria, generando un trabajo interdisciplinario. Espacios entre los cuales se ubica, sin duda, El Eco.

Esta noción de “obra de arte total”, que adquiere fuerza en los debates expresionistas, fue promovida en México por Goeritz –quien tuvo contacto con este grupo de artistas en Berlín– y fue llevada aquí a su límite por una generación de jóvenes que lo absorbió, ávidos por construir una poética paralela a las vanguardias históricas.

La idea de “arquitectura emocional” desarrollada por el artista, como una práctica que desarticula las fronteras entre las artes plásticas y el espacio arquitectónico, no podría comprenderse entonces sin primero establecer un diálogo entre su obra  y las prácticas expresionistas.

Para la vanguardia alemana, la relación entre las artes no debía verse como una competencia sino como una cooperación, en la que tanto el mensaje artístico como la respuesta emocional podrían intensificarse a través del juego sinestético entre la luz, el color, la palabra, la música y el gesto.

Al adentrarnos en el Museo Experimental El Eco no queda duda que los juegos de  color, forma y luz creados por Goeritz nacen de una relectura de la escala de grises y la experimentación de planos del cine mudo de la República de Weimar, de manera que en esos espacios de formas irregulares y ángulos afilados pareciera que resuenan los pasos del sonámbulo del Dr. Calighari.

En su obra, esta revisión llevó al límite las formas de construir un espacio plástico, desarrollando piezas ubicadas en la frontera de la escultura y la arquitectura, que inevitablemente llevaron a exploraciones conceptuales como los “penetrables”: estructuras esculturales que, antecedente de la instalación en México, no sólo podían ser penetradas físicamente por el espectador, sino que necesitaban de éste para su activación.

Parte de nuestra cultura visual

Así, nuestros modos de ver jamás serían los mismos una vez que este borramiento entre disciplinas se articulara en el espacio público. Goeritz nos legó espacios transitables y estimulantes, convirtiéndose de forma gradual en un elemento de nuestra cultura visual, pues quién puede imaginar ahora el norte de la ciudad sin pensar en las Torres de Satélite, o el sur sin su Ruta de la Amistad.

La preocupación de Goeritz por la conciencia histórica quizá  tenga raíz en su inquietud por lo espiritual en el arte. Siguiendo los pasos de Kandinsky, el escultor proyectaba sus formas abstractas desde lo más profundo de su propia espiritualidad para establecer un vínculo y una identificación con el sentir del espectador, a quien vio como el actor central de sus piezas – esculturales o arquitectónicas, o ambas.

Su obra rompió así con los valores artísticos de una época en la que el discurso de “lo nacional” había explotado, y agotado, todas sus posibilidades plásticas. Ante esta dictadura del muralismo, que imponía la repetición de imágenes ya vacías, incapaces de anclarse en la sensibilidad de un público que no vivió la Revolución más que como discurso oficial, Goeritz comenzaba a reclamar la necesidad de prácticas artísticas que lograran provocar respuestas emocionales. En aquella citada entrevista, Goeritz nos dice que era fundamentalmente religioso y que él, en realidad, quiso ser poeta.